Dernier épisode de la série (théorie, positions, plans, exercices) : voici 3 contextes harmoniques réels où le D7#11 et les plans de l’épisode 3 trouvent leur place, chacun avec sa notation.

Situation 1 : résolution V7#11 → I

Le cas le plus courant : D7#11 fonctionne comme le V7 de Sol majeur (D est la quinte de G), et résout naturellement vers un accord de Gmaj7. On reprend ici le Plan 2 de l’épisode 3 (résolution vers la quinte), prolongé d’une tenue sur le Si — la tierce majeure de Gmaj7 — pour marquer clairement l’arrivée sur l’accord de résolution.

Pour vous entraîner, tenez un D7#11 deux temps puis un Gmaj7 deux temps en boucle, et jouez cette phrase à chaque passage sur le D7#11, en laissant la dernière note sonner sur le début du Gmaj7.

Situation 2 : substitution tritonique

Dans un II-V-I où le V attendu serait Ab7 (résolvant vers Db), on peut le remplacer par son substitut tritonique D7#11 — les deux accords partagent la même tierce et la même septième, inversées. La résolution se fait alors par mouvement chromatique descendant, d’un demi-ton, vers Dbmaj7. On reprend ici le Plan 4 de l’épisode 3 (la descente complète), dont la dernière note devient le Réb (Db), tonique de l’accord de résolution.

Ce mouvement par demi-ton descendant (le même que dans la substitution tritonique classique) est ce qui rend cette résolution reconnaissable à l’oreille, même sans connaître la théorie qui la sous-tend.

Situation 3 : vamp statique

Contexte très différent des deux précédents : ici, D7#11 n’est pas une tension de passage mais l’accord sur lequel on reste, parfois plusieurs minutes, sans résolution — un usage courant en jazz modal et en fusion, où un groove statique sert de terrain pour l’improvisation plutôt qu’une grille d’accords qui avance. Le Plan 1 (la formule ascendante) et le Plan 3 (l’arpège de D7#11) de l’épisode 3 sont les plus adaptés à ce contexte : leur caractère stable et consonant permet de les répéter, varier et combiner sans jamais sentir le besoin de « résoudre ».

Pour travailler cette situation, lancez une boucle d’un seul accord D7#11 tenu sur 8 ou 16 mesures, et improvisez en alternant le Plan 1, le Plan 3, et de courtes variations rythmiques de ces deux plans, sans jamais chercher à vous en écarter vers une autre tonalité.

Pour aller plus loin

Cette série vous a donné la théorie, deux positions, une banque de plans, une progression d’exercices et trois contextes d’application. La suite logique : écouter du jazz et de la fusion avec cette sonorité en tête, pour la repérer à l’oreille avant même de l’analyser.

Photo : Caio sur Pexels.

Pour creuser le sujet

Pour approfondir ces 3 contextes harmoniques, deux ouvrages centrés sur le mouvement des voix d’un accord à l’autre :

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Questions fréquentes

Quelle est la situation la plus courante pour utiliser le lydien dominant ?

La résolution V7#11 → I (Situation 1) : c’est de loin le contexte le plus fréquent, en jazz comme en fusion. Les deux autres situations (substitution tritonique, vamp statique) sont plus spécifiques mais très reconnaissables une fois identifiées.

Pourquoi D7#11 peut-il remplacer Ab7 dans la Situation 2 ?

Parce que D et Ab sont à distance de triton (3 tons), et que D7 et Ab7 partagent la même tierce et la même septième mineure, simplement inversées (la tierce de l’un est la septième de l’autre, et réciproquement). Remplacer l’un par l’autre change la basse mais conserve l’essentiel de la tension harmonique.

Faut-il toujours résoudre un D7#11 ?

Non, la Situation 3 (vamp statique) montre justement le cas contraire : l’accord est tenu sur plusieurs mesures sans résoudre, comme terrain d’improvisation plutôt que comme tension de passage.

Faut-il connaître d’autres modes de la mineure mélodique après cette série ?

Pas obligatoirement, mais c’est une suite naturelle : la gamme altérée (7e mode) complète bien le lydien dominant (4e mode), les deux étant les modes de la mineure mélodique les plus utilisés sur les accords de dominante.